AIDA

AIDA es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y7 libreto en italiano de Antonio Ghislanzoni, basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Aida fue estrenada en el Teatro de Ópera del Jedive en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, dirigida por Giovanni Bottesini.

Ismail Pachjá encargó a Verdi una ópera para representarla en enero de 1871, pagándole para ello 150.000 francos, pero el estreno se retrasó debido a la Guerra Franco-Prusiana. Un erudito ha señalado que la idea fue pergeñada por Temistocle Solera y no por Auguste Mariette. El libreto de Metastasio Nitteti fue una fuente principal de la trama.

En contra de la creencia popular, la ópera no se escribió para conmemorar la inauguración del Canal de Suez en 1869, ni tampoco para el Teatro de Ópera del Jedive que se abrió con el Rigoletto de Verdi en el mismo año. A Verdi le pidieron componer una oda para la apertura del Canal, pero declinó la petición arguyendo que no escribía "piezas ocasionales", pero comenzó a barajar la idea de componer una ópera. Pasha intentó convencer nuevamente a Verdi, e incluso a Gounod o Wagner, abriendo la posibilidad de componer una ópera. Cuando Verdi leyó el argumento escrito por Auguste Mariette lo consideró como una buena opción y finalmente aceptó el encargo el 2 de junio de 1870.

Verdi originalmente eligió no escribir una obertura para la ópera, sino meramente un breve preludio orquestal. Luego compuso una obertura de la variedad popurrí para reemplazar al preludio original. Sin embargo, al final decidió que no se interpretara la obertura debido a su -en sus propias palabras- "insipidez pretenciosa". Esta obertura, que no se usa normalmente hoy, se ofreció en una insólita interpretación por Arturo Toscanini y la Orquesta Sinfónica de la NBC el 30 de marzo de 1940, que nunca se lanzó comercialmente.

Aida tuvo gran éxito cuando finalmente se estrenó en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Verdi se acercó al género de la Grand Opera, creando una obra espectacular, de gran despliegue escénico grandes coros y escenas, efectos especiales. La representación fue grandiosa. El vestuario, los accesorios y el escenario para el estreno fueron diseñados por Auguste Mariette. La corona que ceñía Amneris era de oro macizo y las armas de Radamés de plata. Fueron sus protagonistas la soprano Antonietta Pozzoni Aida, el tenor Pietro Mongini Radamés, la mezzosoprano Eleonora Grossi Amneris y el barítono Francesco Steller Amonasro entre otros. Verdi había escrito el papel de Aida para la voz de Teresa Stolz, quien lo cantó por vez primera en el estreno milanés. Verdi había pedido al prometido de Teresa, Ángelo Mariani, que dirigiera el estreno en El Cairo, pero él declinó la oferta, de manera que se encargó de ello Giovanni Bottesini. Aunque Verdi no acudió al estreno en El Cairo, estuvo muy insatisfecho con el hecho de que la audiencia estuviera formada por dignatarios, políticos y críticos, pero no miembros del público en general. Por lo tanto consideró el estreno en Italia y por lo tanto en Europa, que tuvo lugar en La Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, y en el que se implicó intensamente en cada etapa, como su estreno real. La Amneris de Milán, María Waldmann, fue su favorita en el papel y le pidió que lo repitiera varias veces.

Aida fue recibida con gran entusiasmo en su estreno milanés. La ópera pronto se representó en los principales teatros de ópera por toda Italia, incluyendo el Teatro Regio di Parma 20 de abril de 1872, el Teatro di San Carlo 30 de marzo de 1873, La Fenice 11 de junio de 1873, el Teatro Regio di Torino 26 de diciembre de 1874, el Teatro Comunale de Bolonia 30 de septiembre de 1877, con Giuseppina Pasqua como Amneris y Franco Novara como el Rey, y el Teatro Costanzi 8 de octubre de 1881, con Theresia Singer como Aida y Giulia Novelli como Amneris entre otros.

La opera no especifica de manera muy precisa el período histórico en que se desarrolla, de manera que es difícil ubicarla de manera precisa dentro del Reino Antiguo. Para la primera representación, Mariette hizo un enorme esfuerzo para que tanto los escenarios como los trajes parecieran auténticos. Dada la constancia de los estilos artísticos a lo largo de tres mil años de historia del Antiguo Egipto, ninguna producción necesita escoger un período temporal específico dentro del amplio marco de la historia del Antiguo Egipto.

Aida, una princesa etíope, es capturada y llevada a Egipto como esclava. Un comandante militar, Radamés, lucha al dividirse entre su amor por ella y su lealtad al Faraón. Para complicar la historia aún más, Radamés es objeto del amor de la hija del Faraón, Amneris, aunque él no corresponde a sus sentimientos.

Ramfis, el sumo sacerdote de Egipto, le dice a Radamés, el joven guerrero, que la guerra con los etíopes parece inevitable, y Radamés expresa su esperanza de ser elegido como comandante egipcio. Ramfis, Radamés: Si, corre voce I'Etiope ardisca "Sí, se rumorea que Etiopía se atreve de nuevo a desafiar nuestro poder".

Radamés sueña tanto con obtener la victoria en el campo de batalla como de Aida, la esclava etíope a la que ama en secreto. Canta «"Celeste Aida")». Se trata de una página en cuyo recitativo «se quel guerrier io fossi» oímos al militar que espera ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado: la gloria que anhela le servirá para coronar a Aida y subirla a «un trono junto al sol». Con estas palabras termina el tenor una difícil aria, que lleva su voz en tres ocasiones al si bemol agudo. El hecho de que el último de éstos haya de cantarse pianíssimo y recién salido a escena con garganta fría, hace de esta romanza una de las más temidas por los tenores. De hecho, el famoso tenor francés Roberto Alagna fue abucheado en la Scala de Milán después de interpretar esta célebre aria. Aida, que está también en secreto enamorada de Radamés, es la hija capturada del rey etíope Amonasro, pero sus captores egipcios no son conscientes de su verdadera identidad. Su padre ha invadido Egipto para liberarla de la esclavitud.

Amneris, la hija del rey egipcio entra en el salón. Ella también ama a Radamés, pero teme que su corazón pertenezca a alguien más Radamés, Amneris: Quale insolita gioia nel tuo sguardo "En tus miradas veo una alegría insólita".

Entonces aparece Aida y, cuando Radamés la ve, Amneris se da cuenta de que él parece perturbado. Ella sospecha que Aida puede ser su rival, pero es capaz de esconder sus celos y se acerca a ella Amneris, Aida, Radames: Vieni, o diletta, appressati "Ven, querida mía, acércate"

El Rey entra, junto con el Sumo Sacerdote, Ramfis, y toda la corte del palacio. Un mensajero anuncia que los etíopes, liderados por el rey Amonasro, marchan hacia Tebas. El Rey declara la guerra y proclama a Radamés para ser el hombre elegido por la diosa Isis como líder del ejército El Rey, Mensajero, Radamés, Aida, Amneris, coro: Alta cagion v'aduna "Oh el destino se cierne sobre Egipto". Al recibir el mandato del Rey, Radamés se encamina al templo de Ptah para tomar las armas sagradas El Rey, Radamés, Aida, Amneris, coro: Su! del Nilo al sacro lido "¡Arriba! Del sagrado río Nilo, guardad las orillas".

Este cuatro finaliza con Aida sola en el salón, cantando Ritorna vincitor "Regresa vencedor", en la que se siente dividida entre su amor como hija, la lealtad a su país y el amor por Radamés, haciendo suyas las palabras con que los egipcios saludan a Radamés, recién nombrado general del ejército, deseándole la victoria. Ella también quiere el éxito de su amado y supone, al tiempo, la derrota de su padre Amonasro, rey de los etíopes. Amor y deber patrio luchan en el corazón generoso de la angustiada joven, que al final de la página ruega compasión a los dioses

LLAMA

La LLAMA es un mamífero artiodáctilo doméstico de la familia Camelidae, abundante en la Puna o Altiplano de los Andes de Perú, Bolivia, Argentina,   Ecuador y Chile.

Fue creado por los pueblos andinos nativos mediante selección artificial a partir de guanacos salvajes que fueron domesticados, del cual, por lo tanto, la llama deriva. Según recientes estudios de ADN, esto ocurrió en principio de manera independiente en tiempo y espacio, en sectores del sur del Perú, norte de Chile, norte de Argentina, y el oeste de Bolivia. Fue aprovechado al máximo por el imperio Inca: era utilizado como animal para sacrificios, se obtenía carne y lana de él, y era aprovechado como animal de carga el único antes de la llegada de los españoles a América, si se exceptúan los perros de los trineos inuit o «esquimales».

Antes de la presencia española, las llamas fueron representadas en la cerámica Mochica 200-600 d. C. y constituyeron los únicos animales ungulados domésticos del Imperio inca. Fueron apreciados no solamente como bestias de carga, sino también por su carne y las lanas. Hasta la llegada de los españoles, las llamas fueron utilizadas en lugar del caballo, del buey, de la cabra y de las ovejas, animales originarios del Viejo Mundo, pero su escasa eficiencia hizo que fueran rápidamente desplazadas a un segundo plano por estas especies tras la conquista.

Eran usadas por todos los pueblos andinos desde el sur de Colombia hasta el archipiélago de Chiloé, en el sur de Chile. Su población antes de la conquista se estima en treinta a cincuenta millones de animales; eran el principal ganado de estas tribus y naciones, gozando de gran consideración -en cambio, había pocos guanacos y alpacas, y la caza de la vicuña estaba prohibida bajo pena de muerte por orden del mismo Sapa Inca-. En comparación, Fernand Braudel estimaba que en la segunda mitad del siglo XVIII había en toda Europa sólo treinta y ocho millones de animales de labor, uno por cada cuatro habitantes.

Después de la conquista su población se redujo marcadamente, al igual que la de los indígenas; estos decayeron a un quinto de su población en un siglo y las llamas aún más, a apenas una décima parte. A inicios del siglo XXI hay aproximadamente siete millones de llamas en Sudamérica y otras ciento cincuenta y ocho mil en Estados Unidos y Canadá.

La llama sigue siendo utilizada por los pobladores andinos por su lana, carne, y como transporte de mercancía. Su fibra se usa para tejer abrigos, sus intestinos para hacer cuerdas y tambores, y su excremento como combustible. Aún hoy, en el Perú y en las zonas andinas de Bolivia y del norte de Argentina, su lana, de buena calidad, es producida y comercializada.

La llama es el símbolo patrio boliviano que representa al reino animal o fauna autóctona de Bolivia y se encuentra representada en el Escudo de Bolivia desde el año 2004, al sustituir a la alpaca. También aparecía en el primer escudo del Perú de 1820, si bien luego fue reemplazada por una vicuña. Cabe destacar que la llama también está presente en el escudo comunal de la ciudad chilena de Calama.

LOS PICAPIEDRA

LOS PICAPIEDRA en inglés The Flintstones es una serie de animación de la productora Hanna-Barbera Productions. Fue estrenada por la cadena estadounidense ABC el 30 de septiembre de 1960 y fue emitida hasta el 1 de abril de 1966, con un total de 166 episodios y además de algunos especiales y películas.

Los Picapiedra, de Hanna-Barbera fue una de las series animadas más exitosas de la historia de la televisión. Fred Flintstone y Barney Rubble eran Pedro Picapiedra y Pablo Mármol. Reflejaban la clase media de la sociedad estadounidense con sus salidas al campo, barbacoas en el jardín, partidas de bolos y un vehículo primitivo. Las sufridas esposas, Betty y Vilma tenían que aguantar las ideas de Pedro y la complicidad obligatoria de Pablo, de donde nunca salían bien.

Después de más de 50 años, aún siguen teniendo audiencia alrededor del mundo. La acción tiene lugar en un pueblo llamado Piedradura en una versión ficticia de la Edad de Piedra con una sociedad idéntica a la de los Estados Unidos a mediados del siglo XX. Es un mundo fantástico en el que los dinosaurios, los tigres dientes de sable, los mamuts y otros animales hoy extintos coexistían con los humanos, quienes usaban tecnología similar a la del siglo XX, pero en la que los animales prehistóricos sustituían a los aparatos eléctricos. Los personajes conducían automóviles formados por troncos de madera troncomóviles, ruedas de piedra, en los que el motor era sustituido por el empuje de los pies de sus ocupantes. Las vestimentas eran de piel animal. Uno de los recursos humorísticos utilizados en sus aventuras era el empleo de animales en las acciones cotidianas. Un ejemplo es que cuando un personaje tomaba fotografías con una cámara instantánea, se mostraba el interior de ella para ver que era un ave la que realizaba la fotografía picando una roca con su pico. Por lo general los animales hacían un comentario quejándose del trabajo que realizaban.

Los personajes principales de la serie se conformaban por dos familias que eran las protagonistas: Los Picapiedra formada por Pedro Picapiedra, Vilma Picapiedra y los Mármol integrada por Pablo Mármol y Betty Mármol. En episodios posteriores se agregaron dos personajes más: los bebés Pebbles Picapiedra y Bam Bam Mármol, además de la mascota Dino. Otros personajes recurrentes son el patrón de Pedro, dueño de la cantera, "el Señor Rajuela", Arnoldo el cartero, la señora Traka mamá de Vilma y el marciano Gazú.

Originalmente la serie se iba a llamar en inglés The Flagstones, pero en el último momento el nombre fue cambiado para evitar confusiones por el nombre The Flintstones.

Los Picapiedra, a pesar de ser un dibujo animado que se supone infantil, trataba temáticas propias de un público adulto: los conflictos laborales, la maternidad en el caso de los Picapiedra, las siempre complejas relaciones entre suegros y yernos caso de Pedro con la mamá de Vilma, la ludopatía de Pedro, el consumismo desenfrenado de Vilma y Betty, y el tema más delicado de todos, la infertilidad en el caso de los Mármol, por la que los Mármol deciden adoptar un niño huérfano Bam-Bam al no poder tener uno por sí mismos. Como en el fondo la serie se dirigía a un público adulto, fue presentada por la compañía de cigarros  Winston durante algún tiempo, y además los personajes aparecieron en varios de sus anuncios televisivos. Por otro lado, Pedro y Vilma fueron la primera pareja televisiva animada en aparecer juntos en cama.

Fue la primera serie de caricaturas en presentar artistas invitados de moda, tanto músicos como actores. Se pueden reconocer perfectamente las apariciones de Rock Hudson, Cary Grant, Tony Curtis, Ed Sullivan, Alfred Hitchcock... aunque con el nombre o apellido cambiado para apropiarlos a la Edad de Piedra. Tal es el caso de Ann Margret, que en su participación se le llamó Ann Margrock o Ana Margarroca en español. En otro episodio, Elizabeth Montgomery presta su voz para el personaje de Samantha, prácticamente idéntico al conocido en su serie "Bewitched". Fue doblada por Caritina González, quien prestó su voz a Samantha en la versión mexicana de Bewitched, "Hechizada".

En 1967 se estrenó el primer largometraje de esta serie animada: El superagente Picapiedra (The Man Called Flintstone). La trama es una parodia de los filmes de James Bond. Pedro, Pablo, Vilma y Betty tienen unas aventuras que los llevan a Europa y ahí a Rocoma y Piedrís. Todo esto debido a que el agente secreto Piedrid Bond, que es casi el gemelo idéntico de Pedro, está siendo perseguido por un par de malvados, Alí y Bo Bo, quienes creen haberse librado de él arrojándolo de un edificio. Piedrid Bond sólo sufre contusiones y unas fracturas y es llevado al hospital. Mientras tanto, Pedro y Pablo van en su troncomóvil llevando a Dino al veterinario. Pedro choca el troncomóvil y es llevado al mismo hospital donde está Piedrid Bond. El accidente de Pedro es menor y pronto está listo para irse a su casa, pero las cosas se complican cuando el jefe Roquín lo recluta para reemplazar a Piedrid Bond y cumplir con la misión de reunirse en Europa con Tanya, la bella espía que está dispuesta a traicionar a su jefe, el malvado Ganso Verde y su organización Maldosa, a cambio de conocer al apuesto Piedrid Bond. Desafortunadamente, existen complicaciones con los derechos entre Warner Bros., que es actualmente propietaria de Los Picapiedra, y Sony quien es ahora dueña de la compañía que originalmente distribuyó la película, Columbia Pictures/Screen Gems. Esta información ha sido tomada del libro ¿De Quién es la Voz que Escuchas?

También hubo 2 películas en persona de Los Picapiedra: Los Picapiedra, La película y Los Picapiedra en "Rock Vegas" Las Vegas. Hubo otra película titulada Los Picapiedra conocen a Los Supersónicos/The Jetsons Meet The Flintstones donde Los Picapiedra iban al futuro de Los Supersónicos y los Supersónicos al pasado de los Picapiedra en una máquina del tiempo.

El show mantuvo su récord como la serie animada más larga por mucho tiempo, desde su cancelación en 1966, hasta 1997, año en que la serie fue derrotada por la otra famosa serie Los Simpson. De hecho, se hacen varias referencias en esta serie, por ejemplo en el capítulo "Marge contra el Monorraíl" se puede ver a Homer cantando en clara ironía, la famosa canción de entrada de los Picapiedra con la letra cambiada Simpson son los Simpson la familia... Sin embargo, hay que recordar que los Simpson es una serie de humor negro, y los Picapiedra no.

El compositor del tema musical de la serie fue Hoyt Curtin, y tanto William Hanna como Joseph Barbera escribieron la letra original en inglés.

TALAVERA

La TALAVERA poblana es un tipo de mayólica típica del estado de Puebla, México. Su distintivo es su acabado vítreo en color blanco marfileño como base de la decoración. La auténtica talavera de Puebla sólo proviene de aquel estado, específicamente de las localidades de Atlixco o Cholula, debido a la calidad de las arcillas que ahí se encuentra y a la tradición de su manufactura, que se remonta al siglo XVI. Los colores empleados en su decoración son el azul, el amarillo, el negro, el verde, el naranja y el malva violeta pálido. La producción de talavera en Puebla alcanzó un gran desarrollo gracias a la disponibilidad de su barro y a la gran demanda de azulejos para revestir las iglesias y conventos. La industria creció a tal grado que para mediados del siglo XVII había creado sus propios gremios de artesanos y estándares, los cuales demandaron una mayor calidad, llevando a Puebla a su "era dorada" entre los siglos XVII y XVIII. En términos formales, la tradición surgida en Puebla se acuñó con el nombre de talavera poblana, diferenciándola así de las talaveras españolas. Es una mezcla de técnicas cerámicas chinas, italianas, españolas e indígenas.

La tradición abrió su camino a través de la Guerra de Independencia al siglo XIX, durante el cual el número de factorías no sumaban más de ocho en todo el estado de Puebla. Posteriores esfuerzos de artistas y coleccionistas de principios del siglo XX trataron de rescatar la tradición y hoy en día existen colecciones de talavera en Puebla, en la Ciudad de México e incluso en Nueva York. Ulteriores esfuerzos para preservar y promover la artesanía han ocurrido a finales del siglo XX, con la introducción de nuevos diseños decorativos y la llamada denominación de origen para proteger la autenticidad de las piezas de talavera elaboradas con los métodos originales del siglo XVI.

La talavera es un tipo de cerámica mayólica, que se distingue por su blanco vítreo como base de color. Todas las piezas son elaboradas a mano en torno, y el vidriado contiene estaño y plomo, como han sido hechas desde la época virreinal. El vidriado debe craquelarse, ser ligeramente poroso y casi blanco. Sólo se permite usar seis colores: azul, amarillo, negro, verde, naranja y un violeta pálido, que deben generarse a partir de pigmentos naturales. Los diseños de color tienen una apariencia difuminada a medida que se funden con el vidriado. La base, la parte que toca la superficie no visible, no es vidriada y expone la terracota, la cual debe tener inscrito el logotipo del fabricante, las iniciales del artista y la ubicación de la fábrica en Puebla.

El diseño de las piezas está estrictamente regulado por la tradición. La pintura debe sentirse al tacto con una ligera elevación sobre la base. En sus comienzos sólo se empleaba el color azul cobalto, que era el pigmento más caro y también muy buscado, no sólo por prestigio sino porque aseguraba la calidad de toda la pieza. La talavera es la más destacada de la tradiciones artesanas. Sólo se emplean barros naturales y no barros tratados químicamente. Su delicada manufactura y fragilidad, ya que una pieza se puede romper en cualquier momento, hacen a la talavera tres veces más costosa que cualquier otra pieza de cerámica. Por ello, los fabricantes de la talavera han estado bajo presión por las imitaciones, más frecuentemente de China, y piezas de cerámica similares de otras partes de México, especialmente de Guanajuato. El estado de Guanajuato pidió al gobierno federal compartir los derechos de la denominación de origen con el de Puebla, pero en 1997 recibió como respuesta una negativa, y la cerámica vidriada de otras partes de México se denominan simplemente mayólica.

Hoy en día, sólo las piezas provenientes de zonas designadas y de talleres específicos que han sido certificados están permitidos para llamar a sus obras talavera. La certificación es emitida por el Consejo Regulador de la Talavera, un cuerpo regulatorio especial. Sólo nueve talleres hasta ahora han sido certificados: Talavera Uriarte, Talavera La Reyna, Talavera Armando, Talavera Celia, Talavera Santa Catarina, Talavera de la Nueva España, Talavera de la Luz, Talavera de las Américas y Talavera Virgilio Pérez. Cada una de las cuales debe pasar por una inspección bianual de sus procesos de fabricación. Las piezas son sometidas a 16 pruebas elaboradas por laboratorios certificados internacionalmente. Aunado a esto, hay una prueba hecha por la Facultad de Ciencias de la Universidad de Puebla para asegurar que el vidriado no contenga plomo en más de 2.5 partes por millón o de cadmio en más de 0.25 partes por millón, dado que la mayor parte de las piezas se usan para servir alimentos. Sólo aquellas piezas salidas de los talleres que alcancen los estándares están autorizadas para llevar la firma del alfarero, el logotipo del taller y el holograma especial que certifica la autenticidad de la pieza.

La talavera se emplea principalmente para utensilios de uso común tales como platos, jarrones, tibores, floreros, lavamanos, artículos religiosos y figuras decorativas. Sin embargo, una cantidad importante se destina a la decoración interior y exterior de edificios en México en forma de azulejos, en especial en la ciudad de Puebla. La cocina poblana es uno de los motivos decorativos de la Talavera, desde los azulejos que decoran los muros y tarjas hasta los platos y otros utensilios de cocina. Constituye un estilo per se de decoración en las cocinas mexicanas. En las antiguas cocinas conventuales muchos diseños incorporaban el emblema de la orden religiosa. Muchas de las fachadas del centro histórico de Puebla están decoradas con estos azulejos, así como fuentes, patios, iglesias y otros edificios, y constituyen parte importante de la arquitectura barroca poblana. El empleo de azulejos era una demostración del estatus económico familiar o de la iglesia. Esto condujo a un dicho que dice: "No aspirar a construir una casa de azulejos equivale a no aspirar a mucho en la vida." Demostrar un nivel de vida alto no estaba restringido a Puebla. En la Ciudad de México, la Iglesia de la Encarnación y la de la Virgen de Balvanera ostentan ambas cúpulas revestidas de azulejos. El más famoso ejemplo del uso de la talavera en la capital es la Casa de los Azulejos, palacio del siglo XVIII edificado por el conde del Valle de Orizaba. Lo que hace a este palacio único en la antes llamada Ciudad de los Palacios, es que su fachada en todas sus caras está completamente revestida de azulejos azules y blancos, exorbitante para la época de su construcción.

El origen de estas lozas se sitúa en China. Las técnicas y diseños chinos fueron llevados a la península ibérica vía Mallorca por alfareros de la España musulmana a finales del siglo XII. De allí se extendió al resto de Europa, con el nombre de mayólicas. Entre los diversos centros españoles de industria cerámica se hizo especialmente popular el de Talavera de la Reina (Toledo, España), que junto con Sevilla acapararon las exportaciones de loza al Nuevo Mundo. En México se incorporaron ulteriores influencias chinas e italianas a medida que evolucionaba en España, así como la formación de gremios con el fin de regular la calidad.

Hay varias hipótesis sobre cómo se introdujo la cerámica mayólica a México. La más común y aceptada es que fue introducida por monjes, que bien pidieron artesanos a España o sabían producir la cerámica ellos mismos. Estos padres requerían azulejos y otros objetos para decorar sus nuevos conventos, así que, para satisfacer la demanda, los artesanos españoles o los mismos padres enseñaron a los indígenas a producir la cerámica vidriada. Un número significativo de alfareros laicos fueron a México desde Sevilla y Talavera de la Reina durante la muy temprana época virreinal. Más tarde, Diego Gaytán, alfarero oriundo de Talavera, revolucionaría la alfarería poblana.

De finales del siglo XVI a mediados del XVII, el número de alfareros y talleres se mantuvo al alza, y cada uno comenzó a crear sus propios diseños y técnicas. El gobierno virreinal decidió regular la industria con gremios y estándares. En 1653 se crearon las primeras ordenanzas, que estipulaban a quiénes podía llamarse artesanos, la categoría del producto de calidad y las normas de decoración. El resultado fue la homologación y el incremento de la calidad. Algunas de las reglas establecidas por las ordenanzas incluían el uso del azul cobalto en las piezas más finas, la firma para evitar las falsificaciones, la creación de niveles de calidad (fina, semi-fina y uso diario) e inspecciones anuales por parte de maestros alfareros.

El periodo entre 1650 y 1750 pasaría a denominarse "la Era Dorada de la talavera". Puebla fue conocida como el centro alfarero más importante de la Nueva España. Las piezas eran exportadas a todos el territorio, y eran enviadas a Guatemala, Cuba, Santo Domingo, Venezuela y Colombia. Durante esta época, el empleo del azul en la talavera fue reforzado por la influencia de la dinastía Ming, cuyo arte llegaba a México a través de los galeones provenientes de Manila. Las influencias decorativas de Italia en el siglo XVIII introdujeron el uso de otros colores.

Durante la Guerra de Independencia, los gremios de alfareros y las ordenanzas se abolieron. Esto permitió que cualquiera produjera cerámica a su libre albedrío, a expensas de la calidad. El mercado de la talavera colapsó, y de los 46 talleres productores del siglo XVIII sólo 7 persistieron después de la guerra.

En 1897, un catalán, de nombre Enrique Luis Ventosa, llegó a Puebla. Ventosa quedó fascinado por la historia de la talavera como expresión del arte mexicano. Estudió el proceso original y lo combinó con sus conocimientos del arte español contemporáneo. Publicó artículos y poemas acerca de aquella tradición y trabajó en la decoración de las piezas de cerámica. En 1922 hizo amistad con Isauro Martínez Uriarte, joven alfarero que había heredado de su padre su taller de alfarería. Los dos hombres trabajaron juntos para crear nuevos diseños decorativos, añadiendo influencias pre-colombinas y de art nouveau a las ya presentes islámicas, chinas, españolas e italianas de la talavera de Puebla. También se esforzaron para restaurar los antiguos estándares de calidad, la época les era propicia, ya que el país se encontraba en un periodo de reconstrucción después de la revolución.

Sin embargo, para 1980 habían desaparecido varios talleres hasta que sólo quedaron cuatro. La talavera pasó por un periodo difícil al final del siglo XX, debido a la competencia de cerámica proveniente de otros estados de la República, a las importaciones baratas y la falta de diseños imaginativos y modernos. A principios de la última década del siglo XX, los talleres de La Talavera de la Reina comenzaron a revitalizar el arte de la talavera, invitando a artistas para trabajar con sus artesanos con el fin de crear nuevas piezas y nuevos diseños decorativos. Entre esos artistas estaban Juan Soriano, Vicente Rojo Almazán, Javier Marín, Gustavo Pérez, Magali Lara y Francisco Toledo. Estos artistas no cambiaron el proceso de fabricación, pero añadieron a los diseños formas humanas, animales e imágenes tradicionales de flores.

Debido a un resurgimiento de la talavera, para el año 2000 diecisiete talleres estaban produciendo conforme a la vieja tradición y ocho estaban en camino de la certificación. Estos talleres empleaban entonces cerca de 250 trabajadores y exportaban sus mercaderías a los Estados Unidos, Canadá, Suramérica y Europa.

Aunque fueron los españoles los que introdujeron este tipo de cerámica, irónicamente el término talavera es más común en México que en su centro de procedencia, Talavera de la Reina. En 1997, se estableció la denominación de origen de la talavera para regular qué piezas podían ser llamadas oficialmente talavera. Los requisitos incluían datos del taller, el barro utilizado y los métodos de fabricación. Estas piezas ahora portan hologramas. Si se elaboró una ley federal al respecto fue, entre otras razones, para que los talleres mantuvieran la misma calidad y el mismo proceso de fabricación del periodo virreinal, a fin de proteger la tradición.

Sin embargo, la tradición no se da sola. Angélica Moreno, dueña de la fabrica "Talavera de la Reina", está preocupada de que la tradición sea inestable, a pesar de los esfuerzos de los talleres. A comienzos del siglo XXI uno de los mayores problemas es la falta de gente joven que se interese. Un artesano gana alrededor de 700 a 800 pesos mexicanos a la semana, lo cual no es suficiente para cubrir sus necesidades.